Raniero Fernández. O arquivo pretende ser un achegamento á obra de Raniero Fernández desde unha perspectiva contemporánea. No momento en que foi realizada, os criterios de valoración das fotografías eran moi diferentes aos actuais e para o seu estudo é preciso contextualizala nas coordenadas de tempo e espazo en que foron realizadas.
Nos anos cincuenta e sesenta do século pasado, que é cando Raniero realiza a maioría da súa obra, a actividade fotográfica non profesional desenvolvíase no seo das agrupacións fotográficas. Raniero Fernández asume en 1954 a presidencia daAgrupación Fotográfica Gallega (Vigo, 1946), a máis dinámica das agrupacións galegas, que ten desde esa data e ata 1964 o período de maior actividade. Raniero é o maior dinamizador da devandita agrupación e é quen se encarga da organización de concursos e salóns, da edición de boletíns e foi tamén o que creou o Banco de Celuloide ou Cinemateca, que en 1962 dá lugar ao Cine-Clube Vigo, que el preside ata 1977.
Os membros das agrupacións son, agás algunhas excepcións, persoas con profesións que non teñen nada que ver coa fotografía, coma el. Para estas persoas, a fotografía é tan só unha afección que asumen cunha mentalidade moi competitiva, máis propia dunha actividade deportiva ca dunha actividade cultural. As fotografías son realizadas co obxectivo de acadar premios e, aínda que aquí non existen as típicas imaxes de bailarinas tan frecuentes noutras latitudes dentro da dinámica concursística, os temas están bastante determinados: naturezas mortas, retratos, escenas costumistas, nocturnos, mariñas, portos, arboredos e os idílicos ríos, baixo unha visión romántica, acompañada da procura de efectos da luz como reflexos, fumes, néboas e contraluces, propios do pictorialismo histórico. Un claro exemplo deste carácter pictorialista son as fotografías de Veiga Roel. Con todo, tamén se perciben outros recursos técnicos, como poden ser a fragmentación ou os contrapicados debidos á influencia doutros movementos fotográficos posteriores ao pictorialismo.
A técnica é o aspecto máis valorado, polo que o traballo no laboratorio era esencial e, nalgún caso, coma o de Francisco Losada, chéganse a realizar positivos combinando varios negativos para incorporar nubes, por non citar o laborioso proceso do bromóleo empregado por Inocencio Schmidt de las Heras, quen realiza unha colección de máis de 400 bromóleos, un procedemento que como o resto dos pigmentarios caeran totalmente en desuso no resto do mundo. Para Raniero o traballo no laboratorio é importante porque nel reencadra o negativo, mais non lle presta a mesma atención ao positivado de copias que os anteriormente citados. Esta preocupación pola técnica vai acompañada dunha gran preocupación formal, baseada nas regras de composición clásicas.
Aínda que algunhas fotografías se baseen en efectos pictorialistas, a maioría das súas imaxes non poden ser definidas como pictorialistas. Dunha forma especial, temos que considerar o traballo que realiza no porto de Vigo, a onde acode de forma continua en toda a década dos cincuenta e principios dos sesenta. Considera o porto como “un couto de caza fotográfico excepcional”,definición que pon de manifesto a súa concepción da fotografía. Para el o fotógrafo debe pasar completamente desapercibido, para así poder captar con espontaneidade a escena, un posicionamento que nos lembra o de Cartier-Bresson, con quen comparte tamén a preocupación formal plasmada en elegantes composicións xeométricas. Cómpre, así mesmo, pór de manifesto o importante papel que xogan as persoas nestas composicións formais. El considera que “na fotografía ten que haber algo que teña vida”, aínda que adoita fotografar as persoas de costas sen mirar cara á cámara. Nesta serie, como polo xeral en todas as súas fotografías, presenta un mundo moi apracible. As súas fotos, moi equilibradas formalmente, nunca levan a pensar nos problemas ou nas tensións que pode haber nas situacións fotografadas. Realiza tamén fotografías baseadas en simpáticas anécdotas, como o señor afeitando a outro na beiramar, o traballador comendo apraciblemente entre un conxunto de gatos, o condutor do tranvía pescando ou o crego de visita no peirao, que nos lembran as cándidas imaxes dos fotógrafos francesesda época, como as de Robert Doisneau ou as tiradas por Cartier-Bresson nas beiras do Sena. Estes fotógrafos, como a fotografía documental que neste momento se está a facer noutros países, non semellan ser un referente importante nas agrupacións galegas, mais Raniero ve a exposición The Family of Man en París en 1956 e a proba de que lle interesou é que volve a Vigo co catálogo da exposición.
A brutal emigración a América desta década aparece reflectida nas súas imaxes dun xeito sutil, os transatlánticos son fondo de imaxes nas que no primeiro plano hai persoas, frecuentemente unha soa, sempre de costas e estáticas, o que xera unha atmosfera de certa tristeza. Estas interesantes imaxes, de moi coidada composición, contrastan coas que Manuel Ferrol realiza no porto da Coruña, en 1957, nas que converte o que para os afeccionados son erros inadmisibles, como fotos movidas, halacións, horizontes caídos…, en recursos que expresan o dramatismo da emigración como ninguén logrou facer.
O interese polo mar non se limita aos peiraos de Vigo, achégase tamén ao mundo da pesca a través das fotografías de dornas na ría de Arousa; a vela latina, hoxe desaparecida, na ría de Muros; barcos convertidos en bateas; algunhas artes de pesca hoxe prohibidas, como a rapeta ou o medio mundo; o mundo do marisqueo a bordo de botes ou a actividade na factoría baleeira Massó de Cangas no ano en que se inaugura (1955). A súa afección polo mar lévao a mercar un barco desde o que realiza tamén imaxes das regatas de vela nas que el participa como organizador.
O mundo rural tamén está presente na súa obra, ao considerar que é o que define a singularidade de Galicia, e tende a abordalo desde unha perspectiva idealizante, como é costume na fotografía non profesional, mais hai fotografías que adquiren un importante valor documental ao mostrarnos situacións hoxe inexistentes, como as imaxes de mulleres vendendo leña ou leite no centro de Pontevedra ou a muller levando o leite en burro en Lugo.
Mención especial merecen as fotografías da feira de Santiago de Compostela, un tema recorrente desde principios dos corenta, de onde tirou imaxes como Esmagados (1958) ou A dura vida (1959) que, como reflicten os títulos, non presentan precisamente unha visión doce da vida labrega e responden máis ao que nese momento se define como fotografía humanista. É unha serie que valora particularmente, como o demostra o feito do número de ampliacións en 50 x 60 que realiza, en particular A dura vida que, segundo dicía, é a fotografía á que máis cariño lle tiña. É tamén salientable a fotografía tomada a un labrego en Santa Susana no ano 1958, na que, de forma inhabitual nel, o suxeito se atopa de fronte mostrando unha dura expresión. Raniero non se limita a fotografar esta feira de Santiago de Compostela, tamén realiza imaxes da mesma índole noutras feiras, como as do Porriño ou Cabral. Compre subliñar tamén as reportaxes dos primeiros anos sesenta sobre o curro de Mougás e a romaría de San Mauro en Matamá.
A cidade de Vigo, onde reside, non só está presente a través do seu porto, tamén están as rúas con escenas costumistas, como a da castañeira ou os postos de venda o día de Reis. A imaxe dos nenos xogando ao fútbol diante dun bosque de columnas de formigón e a das nenas xogando co aro na rúa ilustran moi ben a vida dos nenos nun momento no que non había parques infantís e no que se improvisaba un campo de fútbol nos lugares máis variados. Tamén fotografa as innovacións que se están a dar na cidade, como a inauguración do aeroporto de Peinador en 1954 ou a residencia sanitaria, coñecida popularmente como Pirulí, debido ao impacto que producía a súa altura no perfil da cidade. E, posteriormente, a construción da ponte de Rande (1977) ou o accidente do Polycomander (1970).
A boa situación económica permítelle viaxar a Europa, cousa inhabitual no momento, onde ve algunhas exposicións e tamén tira algunhas fotos. Nos anos sesenta, viaxa pola Península e, a pesar de que as paisaxes sen persoas non son frecuentes na súas imaxes, nestas viaxes si realiza algunhas, como a tirada en Castela en 1963, que nos fai lembrar unha imaxe de Cartier-Bresson, ou a serie realizada na Mancha nos anos sesenta e setenta.
Os cambios que se producen nas agrupacións nos anos sesenta reflíctense dalgún xeito na obra de Raniero, aínda que globalmente segue a ter moita coherencia coa realizada anteriormente. Os efectos pictorialistas que se rexistraban nalgunhas fotos dos cincuenta, aos que faciamos referencia, desaparecen, se exceptuamos Entre brétemas (1961) e algún nocturno de Compostela. Aparecen encadramentos máis fragmentados e copias máis contrastadas, como se pode ver na fotografía do seminario de Vigo (1962), Coloso (1962), Camarote de luxo (1961), Un millón de mortos (1963), todas elas copiadas en papel brillante a diferencia das anteriores, ou Tres de artillería (1961), que difire das súas imaxes claramente definidas. Pódese ver tamén como as reportaxes do curro de Mougás, da romaría de San Mauro, ou as da feira do Porriño (1962), non teñen unha preocupación formal tan marcada como as do porto dos anos cincuenta e amosan un maior interese pola descrición.
A partir do ano 1964, a súa actividade fotográfica decae sensiblemente, á par que a da Agrupación Fotográfica Gallega. Déixase de publicar o boletín e só se convoca o salón en 1967. En 1969, cando a actividade fotográfica da agrupación xa era practicamente inexistente, abandona definitivamente a presidencia. Nesta época, dominan as imaxes que só teñen interese familiar, con algunhas excepcións, como as anteriormente apuntadas, e as series de hórreos e cruceiros, iniciadas na década dos cincuenta, nas que segue a traballar ata finais da década dos setenta.
O interese polo arquivo non só se manifesta no extraordinario rigor na organización de negativos e innumerables copias de estudio e na redacción de caderniños de campo con datos das tomas, tamén se ve reflectido na súa obra. Dunha forma moi especial, cómpre facer referencia ao extenso traballo que realiza ao longo de toda a xeografía galega fotografando hórreos e cruceiros, que define como “emblemas seculares (o cruceiro que expresa a nosa fe e o hórreo, o traballo realizado, que alguén denominou o Banco do Labrego) que aparecen constantemente no seu chan, sempre parecidos pero sempre distintos…”.
Ten catalogados máis de cincocentos negativos de hórreos e realiza máis de catrocentas copias de estudio de 13 x 18 cm, o que dá unha idea da amplitude do traballo. Nel non emprega ningún tipo de recurso estetizante, de xeito que quedan reflectidas as súas diferentes morfoloxías e as demais características dos hórreos. Estas imaxes non son realizadas para mandar a concursos, nin responden á estética que caracteriza a fotografía dos afeccionados, están pola contra máis preto do uso que fai da fotografía un investigador no proceso de catalogación. Dentro desta serie, hai moitas imaxes que se sosteñen por si mesmas individualmente, como as dos hórreos de Forzáns (1974), Ponte Noalla (1962), Piñeiro de Ares (1974), Sinfonía galega (Chantada, 1962) ou Onte e hoxe (A Estrada, 1960), pero hai outras que individualmente non teñen ese valor, mais si dentro do conxunto, que é como debe de ser contemplada esta serie.
Serie que nos fai pensar no uso do arquivo que nese momento están a facer algúns artistas estranxeiros e, dun xeito moi particular, no inmenso traballo de Bernd e Hilla Becher, mais o discurso é moi distinto; poderiamos dicir, seguindo a Rosalind Krauss, que non pertencen ao mesmo espazo discursivo. Con este traballo, Raniero non pretende facer unha obra de arte. O realmente importante das súas imaxes é que os hórreos non están descontextualizados, como na proposta dos Becher, senón que se percibe a relación co territorio onde están localizados.
Con similar intención, realiza no mesmo período un amplo traballo sobre os cruceiros. Nas súas notas refire máis de catrocentos negativos e realiza máis de trescentas copias de estudio de 13 x 18 cm. As fotografías son de características semellantes ás dos hórreos. “Achegarme fotografando ao que Castelao fixo debuxando”, con estas palabras define esta serie. Chama a atención que, tendo o libro, opte por fotografar coa súa propia cámara as láminas d’As cruces de pedra na Galiza. Algo similar sucede cando fotografa as fotografías de Steinert a partir das súas reproducións nun catálogo, o que nos leva a pensar que para ver con certa profundidade Raniero necesita facelo a través da cámara, tamén nisto está detrás a idea de arquivo. Con todo, o proxecto de Castelao ten outra dimensión.
O relevante, ao igual que acontecía cos hórreos, é que non os descontextualiza; porén, non constitúen achegamentos desde a historia da arte, nin son, malia o seu interese etnográfico, froito do estudo dun etnógrafo. Tampouco pretenden acadar o status de obra de arte, aínda que hoxe teñan interese desde o punto de vista estético. Esta faceta do seu traballo hai que vela como un proxecto vivencial no que fotografa os cruceiros e os hórreos cos que se vai atopando sen o rigor do estudoso con que o facía Castelao. Algo similar ao que sucede cando vai ao porto de Vigo, o que acontece con toda a súa fotografía: fotografa o que lle chama a atención sen un plan previo.
Este uso do arquivo vese reflectido tamén nas series sobre ourivería, tema co que ten unha vinculación profesional. Aquí si descontextualiza as cruces, os incensarios, os cálices, as navetas e as custodias, que fotografa sobre un fondo negro. Ademais, moitas son fotografías realizadas cunha cámara Linof de medio formato, o que supón o traballo máis salientable que realiza con esta cámara, mentres que, agás contadísimas excepcións, as dos hórreos e as dos cruceiros, como todas as demais, son feitas coa cámara Leica de 35 mm.
Consideramos que a mellor forma de achegarnos ao sentido destas series é mostralas en forma de polípticos, un de 60 hórreos e outro de 42 cruceiros, independentemente de que tamén se presenten algunhas fotografías individualmente e, dada a importancia que lle dá á forma de estruturar o arquivo, consideramos que é fundamental levar á sala elementos que dean idea do seu rigor arquivístico. Ademais, esta forma de presentar as imaxes concorda coa que adoitaban empregar as agrupacións, aínda que con diferente intencionalidade.
Estas fotografías, igual que as dos hórreos e as dos cruceiros, non foron valoradas no seu momento; de feito, el non as presenta a concursos, salvo o concurso de tema relixioso, organizado polaAgrupación Fotográfica Gallega en 1962, no que presenta sete cruceiros. Polo xeral, manda aos concursos as fotografías que considera premiares, que non son as imaxes máis interesantes. No seu momento, Raniero é máis considerado como organizador ca como fotógrafo, ao non valorar gran parte das súas fotografías, particularmente as que hoxe nos parecen máis interesantes.
Para contextualizar a obra de Raniero, dedícase unha sala a fotografías de membros moi recoñecidos das agrupacións, como Manuel García Ferrer, Francisco Losada, Luis Rueda, Inocencio Schmidt de las Heras, José Veiga Roel e Luis Zamora, e complétase a selección con Manuel Ferrol e Ricard Terré. Aínda que este último, membro tamén daAgrupación Fotográfica Gallega, tiña unha posición moi crítica respecto dos concursos e da fotografía que se realizaba nas agrupacións, Raniero promoveu debates sobre a súa fotografía dentro da Agrupación Fotográfica Gallega. DeFerrol, escóllense fotografías da serie Emigración. Móstranse tamén os boletíns e os catálogos dos concursos da Agrupación Fotográfica Gallega e demais documentación, coa intención de achegarnos ao que significaron as agrupacións.
Terré declararía anos máis tarde que en Galiza houbo unha serie de fotógrafos que realizaron unha fotografía máis interesante que a que se estaba a realizar na Agrupación Fotográfica de Cataluña—que naquela época era o referente da concursística—, por ser esta “máis académica e pomposa, quizais máis fachendosa”. Sen lugar a dúbidas, Raniero Fernández é un deles, por non dicir o máis relevante.
Manuel Sendón
Xosé Luís Suárez Canal
Vigo, maio de 2022
cefvigo 