O CEF rematou a súa etapa como editora, mais non a súa actividade

O martes 7 de maio presentamos en Muros o libro Juan Malvárez, que aborda o traballo realizado por Juan Malvárez  na comarca de Muros entre 1910 e 1955.

84283-SENDON-maqueta-portada-PANTONE.jpg

Edita: Concello de Muros.

Autores: Manuel Sendón e Xosé Luis Suárez Canal, coa colaboración de Josefina Novo Malvárez.

Datos: 80 páxinas, pasta dura, bitono.

 

This slideshow requires JavaScript.

Juan Malvárez Dubert nace no ano 1889 na vila de Muros, no seo dunha familia relativamente acomodada, tradicionalmente moi relixiosa: dous dos seus irmáns son cregos, outro médico e unha irmá mestra, mentres que o seu pai vivía das rendas das terras que posuía. El desprázase en 1909 a Santiago para estudar ebanistaría na Escola de Artes e Oficios, onde acada boas cualificacións como rexistran El Correo de Galicia, o Diario de Galicia e a Gaceta de Galicia. Durante a estadía en Compostela vive co seu irmán Joaquín, que como crego da catedral residía no Pazo de Raxoi. Vai ser precisamente este irmán, fotógrafo afeccionado, quen o introduza na fotografía.

Ao regresar a Muros estabelécese como ebanista, traballando para as familias con maior poder económico da vila, pero como o oficio non lle subministraba suficientes beneficios, comenza a traballar tamén como fotógrafo, asociado co seu irmán Joaquín. A través dunha foto de 1914-15, asinada no passepartout como “LA NOVEDAD. Juan Malvárez”, temos constancia de que nese momento xa está a traballar como fotógrafo. Anteriormente hai algunha imaxe como a do naufraxio en 1910 no baixo Ximela na ría de Muros do vapor inglés Larpool, que ía cargado con piñeiros rumbo a Cardiff, que dá testemuño da súa actividade fotográfica

Nos últimos anos do século XIX e nos primeiros do XX traballara como fotógrafo en Muros Manuel Dubert Novo (1870-1946), quen fora alcalde da vila e deputado antes de marchar en 1915 para Cuba[1], dándose a casualidade de que tamén fora ebanista, e aínda que non eran parentes próximos, ambos descenden do francés François Dubert que chegou a Muros en 1802. Ventura Malvárez, filla do fotógrafo, lembra a chegada a Muros de Ruth Matilda Anderson, antropóloga americana que nos anos vinte do século pasado percorre Galiza realizando una serie de fotografías de gran valor etnográfico, a quen malia ser americana chamaban “a inglesa”, e que para eles rompía cos roles asignados a muller no seu entorno, unha muller de aspecto despampanante e carácter independente. Tamén estivo estabelecido na vila o fotógrafo Francisco Díez, coñecido pola xente de máis idade como Elías, polo seu parentesco co tamén fotógrafo Elías Díez de Noia. Nos anos 60 instálase en Muros o fotógrafo Otero, quen aprendera o oficio por correspondencia, que na actualidade lembra a Malvárez como un fotógrafo importante, tiña a categoría dos de Santiago.

No ano 1920 casa con Ventura Gil e ao aumentar a familia a súa muller pídelle que deixe de enviarlle parte dos beneficios a Joaquín: Juan, agora fainos falta para a vida, así que non lle deas nada ao teu irmán. En realidade o irmán vivía en Compostela e quen realizaba todo o traballo era el.

O primeiro estudio de Juan Malvárez estaba no primeiro piso da súa vivenda na Praza do Mercado. Nel contaba cunha grande galería que lle permitía traballar coa luz natural. Posteriormente, en 1922, compra unha casa na Praza de Gracia que fora unha paxareira, perto de Curro da Praza a onde lle gustaba ir pasear, e tras rehabilitala traslada alí a súa vivenda e instala o estudio no piso superior, que conta cunha gran galería e claraboias superiores para poder iluminar coa luz natural, que controlaba co movemento de cortinas, como era habitual nas galerías fotográficas da época, o que fixo que aos estudios fotográficos lles chamasen galerías. Dispuña así mesmo dun cuarto onde as persoas se preparaban para a fotografía, e se a súa vestimenta non era adecuada facilitáballes algunha prenda, para o que dispuña de panomantóns, colares e outros elementos. A súa muller era a que se encargaba de acicalalas, como tamén se encargaba de recibir os clientes e de entretelos mentres non chegaba o fotógrafo cando saíra. Na planta baixa da casa tiña o taller de ebanistaría e o laboratorio, no que ademais de procesar as súas fotografías revelaba as radiografías do doutor Iglesias. No portal exhibía algunhas das fotografías realizadas, nun expositor de madeira construído por el ao igual que as peanas, bancos, demais elementos do estudio e os móbeis da casa, todos eles de coidada elaboración, nos que se pode apreciar influencia do art nouveau e das atractivas formas xeométricas do art decó coas que se familiarizara na Escola de Artes e Oficios.

Como era habitual nos fotógrafos daquela época, a maior parte do traballo eran retratos, de feito non era estraño ver como aos fotógrafos lles chamaban retratistas, e os que tiñan estudio só saían en contadas ocasións, cando ocorría algún suceso extraordinario. Acontecementos como as botaduras dos pailebotes César Víctor no estaleiro de San Francisco de Louro, o María de las Nieves en Esteiro ou o Compostelano, construído na Gardiña, na Praia da Virxe de Serres de Muros, dos que publica fotografías en 1918 na revista Vida Gallega (nº 114). Daquela cubría toda a comarca até O Pindo, antes de que se construíse a ponte sobre o Xallas que une o Pindo con Ézaro, e é nesa época cando en 1918 se produce a epidemia de tifo en Lira sobre a que publica unha reportaxe en Vida Gallega (nº107) e en Mundo Gráfico (nº339), como tamén fotografa en Lira o multitudinario mitin organizado polas Mocidades Galeguistas locais, en 1933, no que participaron Castelao e Nuñez Búa, do que publica un par de imaxes en El Pueblo Gallego. Como é lóxico non podía deixar de fotografar a central hidroeléctrica do Tambre, construída por Palacios.

Non faltan tampouco as vistas da vila, moitas das cales deron lugar a postais, nin as fotografías daquilo que rompía a monotonía da vida e que se vivía con intensidade, como o fondeo da armada española na ría (a súa filla Ventura, daquela vivindo na Pereiriña a medio cento de quilómetros, lembra que a mandou chamar para que vise o submarino fondeado no porto e que el fotografou); ou as festividades relixiosas como os altariños que tradicionalmente se armaban na festa de Corpus en lugares como o peirao, a praza do Mercado ou diante do concello; ou a fotografía anual do grupo dos nenos de primeira comuñón na porta da igrexa, aínda que as fotos individuais as facía logo no estudio. Así a súa filla Fina lembra que o día das primeiras comuñós a casa estaba chea a rebentar, igual que sucedía coas vodas nas que só fotografaba os noivos no estudio. Non obstante non faltan fotografías das excursións que fai coa familia. De particular interese son as imaxes das tradicionais xeiteiras no porto coas velas despregadas a secar, realizadas con cámara de 35 mm das que por desgraza os negativos están moi deteriorados. Estas fotografías como as dos pailebotes remítennos a un mundo do mar moi diferente do actual.

Ao principio os desprazamentos facíaos en bicicleta, na que cargaba coa cámara de placas e co trípode. Posteriormente pasa a realizalos en taxi. As placas que usaba eran de diferentes tamaños, 6 x 9, 9 x 13, 10 x 15, 13 x 18 cm, e nas dúas últimas décadas para a fotografía realizada fóra do estudio utilizaba a cámara de paso universal.

Segue a traballar até a súa morte en 1969, ao final coa saúde moi deteriorada, e na última década conta coa axuda da súa filla Perpetua, nada en 1932. Á morte do pai, Perpetua, que empeza cunha cámara Retina de 35 mm, faise cargo do estudio compaxinando o traballo na galería co de exterior, en particular as vodas de toda a comarca. Perpetua Malvárez é un caso senlleiro dentro do mundo da fotografía onde as mulleres adoitaban ter un papel secundario.

Antes non había fotógrafos especializados no traballo para a prensa, era o estudio máis relevante da localidade o que se encargaba de cubrir os acontecementos, e na comarca de Muros asumía ese papel Malvárez, quen ademais de fotógrafo e ebanista foi tamén concelleiro de Muros na década dos vinte.

Até hai corenta anos a fotografía non se valoraba e iso levou a que gran parte dos arquivos se destruísen parcial ou mesmo totalmente. Isto foi o que sucedeu co arquivo de Juan Malvárez, a familia gardou soamente as placas dalgunhas vistas, as relativas a sucesos que consideraban relevantes e, sobre todo, un número importante das de retratos de familiares e amigos moi próximos.

Nos retratos realizados por Malvárez podemos apreciar claras diferenzas entre os de familiares e amigos moi próximos, aos que faciamos referencia anteriormente, e os de persoas coas que non lle unía unha relación de proximidade e que proceden doutra clase social. Nos primeiros hai una actitude máis distendida, están familiarizados co fotógrafo e para eles o feito de tirar unha fotografía non é un acto excepcional, hai unha certa distensión, o que non quere dicir que non sexan produto dunha coidada pose na que o fotógrafo actúa como director de escena, mais a pose pretende simular espontaneidade. Nelas non existe hieratismo, nin mirada fixa e seria á cámara, sucede mais ben ao contrario, en moitas ocasións esbozan un sorriso que suxire benestar e non resulta estraño que semellen imaxes procedentes de revistas. Como exemplo podemos citar as das súas cuñadas, as irmás Gil Fernández.

Ao analizar os retratos das clases populares, xeralmente non residentes na vila, dos que non existen placas no arquivo, obsérvase que as características das fotografías son totalmente distintas: a mirada é fixa, frontal e moi seria, a boca pechada, os brazos pegados ao corpo agás para facer explícita a familiaridade coas outras persoas. Nelas hai austeridade, hieratismo, rixidez, verticalidade, frontalidade, ausencia de movemento e de tempo, rito, tensión e misterio, características da que veu denominándose fotografía popular, como ten posto maxistralmente de manifesto Carlos Maside[2]. Para estas persoas, o acto fotográfico si é un acto excepcional, solemne, e a relación co fotógrafo é moi distinta, distante, e está cargada de autoridade. Como exemplo podemos citar a fotografía de María Concepción Tajes (páx. 79), labrega e mariñeira residente no lugar de Abelleira, que se fotografou para mandarlla á súa irmá que estaba en Cuba; o mesmo podemos dicir das de María Lestón coas súas fillas (páx. 78), tamén realizadas para enviar a América onde estaba o pai, quen dende alá mandaba as teas para que lles fixesen os traxes ás nenas aquí; ou a do neno Laureano Fernández, tamén para enviarlla ao pai, que dende América mandaba os cartos regularmente aínda que nunca puido retornar, mais a foto si regresou entre as súas pertenzas trinta anos despois. A vinculación da fotografía coa emigración en Galiza é total, sobre todo nas clases populares nas que a emigración era masiva. A emigración determina o fin da imaxe e ao mesmo tempo fornece de medios para poder realizala.

Se comparamos a pose de Candela Mayo, muller do médico, (páx. 70) coa das demais mulleres que igualmente posan cos seus fillos, podemos ver como a procedencia social determina a pose e, xa que logo, a estética da imaxe. Non se trataba de que os fotógrafos nas cidades fotografasen cunha estética e os que traballaban no mundo rural o fixesen con outra. Como puñamos de manifesto no libro Pano de fondo, publicado no ano 2010 polo Centro de Estudos Fotográficos ao estudar arquivos procedentes do rural e da cidade, os fotógrafos independentemente de onde estean estabelecidos fotografan dun xeito distinto cando o fan á burguesía que cando fotografan as clases populares.

Estes retratos de estudio non só nos permiten estudar as estéticas con que se representaban os diferentes grupos sociais, senón que proporcionan información dos gustos, das formas de vestir e peitearse… que unidas ás fotografías realizadas no exterior  nos permiten achegarnos a ver como era a vida en décadas pasadas.  Do mesmo xeito, as vistas permítennos ver como a vila se foi transformando co paso do tempo. En definitiva, son memoria visual  da comarca.

[1]   Información facilitada pola súa neta Kikita Dubert.

[2] “En torno a la fotografía popular”. Grial nº 2, 1951. Reproducido posteriomente no número 139 da mesma revista

Manuel Sendón

Xosé Luis Suárez Canal

Libros de fotografía ou foto-libros: o caso galego. Enrique Lista

Intervención de E. Lista nas xornadas sobre o libro de fotografía, o fenómeno do foto-libro, celebradas o 4 e 5 de abril de 2019 no marco da exposición CABODANO do traballo editorial do CEF.

O presente texto é unha adaptación á escrita dos contidos expostos na charla homónima, presentada no marco das Xornadas sobre o libro de fotografía. O fenómeno foto-libro, organizadas polo CEF e que tiveron lugar en Vigo nos días 4 e 5 de abril de 2019.

Non se trata neste caso de ofrecer un panorama exhaustivo das edicións galegas que tiveron á fotografía como protagonista, nin desde o punto de vista dun percorrido histórico nin como repaso completo da actividade editorial actual. A intención ten que ver máis ben con sinalar unha serie de casos relevantes, tanto históricos como recentes, que poidan servir como base á reflexión sobre o fenómeno foto-libro no ámbito galego.

Daranse algunhas notas sobre o canon (explícito e implícito) que tende a asociarse ao foto-libro, amosaranse algúns casos históricos e farase un relato máis profuso dos mesmos a partir dos anos 80, todo isto como telón de fondo sobre o que lanzar preguntas que cuestionan o citado canon e que invitan a avaliar o tamén citado fenómeno no contexto que nos é máis próximo.

En parte por responder os contidos aquí expostos aos dunha conferencia que tentaba non resultar demasiado densa, comezo empregando a indecorosa primeira persoa e un certo ton de confesión: Ter que falar ou escribir sobre foto-libros galegos é para min como pedirlle a un agnóstico que fale de Deus. Non é a primeira vez que me vexo nesta tesitura e sigo sen ser un converso, pero creo que esta certa distancia respecto do tema pode ter vantaxes: Non escribo para convencer, senón para contaxiar algunha dúbida ou, a lo menos, para deixar algunha pregunta aberta. De entre esas dúbidas ou preguntas, hai dúas xeráis e de fondo que quero adiantar xa:

– Que ven sendo isto do foto-libro? (ou que criterios se empregan para adxudicar ou non esa categoría).

– Pode trazarse algo así como unha Historia do foto-libro en Galicia?

 Unha investigación inicial sobre a primeira das cuestións atoparía certo consenso en que un foto-libro non é calquera libro de fotografía, senón que a categoria se emprega de xeito máis específico e desde fai máis ben pouco tempo, pero co apoio dunha construción histórica retrospectiva, pois moitas das publicacións que hoxe consideramos foto-libros nunca pretenderon ser tal cousa.

Para definir un pouco mellor esa “tal cousa” é oportuno citar agora á referencia canónica dos tres volumes que, baixo o título The Photobook: A History asinan Martin Parr e Gerry Badger (editados por Phaidon respectivamente en 2004, 2006 e 2014).

No prólogo ao primeiro dos volumes amósase a vontade de relatar a «Historia da fotografía tal como é expresada a través do foto-libro», pois a do foto-libro sería unha liña histórica máis importante na evolución e globalización da Fotografía que a actividade das galerías ou museos. Semellaría que nos atopamos aquí diante dun xiro copernicano, que pon no centro o que ata entón era unha liña lateral no relato da Historia da Fotografía, pero no fondo pode que o xiro non sexa tal: A Historia do foto-libro non deixa de ser unha historia de obras e de autores, aínda que as primeiras non estivesen nas paredes e os segundos non fosen necesariamente os fotógrafos. O fundamental segue sendo que o foto-libro se entende como unha forma autónoma de arte, e esa autonomía do medio, lembremos, era dalgún xeito a base da Historia da Fotografía constuída por Newhall, no marco dun paradigma inequivocamente modernista.

Baixando ao detalle, aos criterios de especificidade que Parr e Badger adxudican ao foto-libro (dintinguíndoo doutros tipos de edicións ou publicacións nos que a fotografía ten un papel relevante), poderían sintetizarse do seguinte xeito:

– As fotografías (e non os textos ou calquera tipo de elementos gráficos) soportan a mensaxe principal do foto-libro.

– O deseño debe colaborar ou ser o marco para que se exprese unha voz fotográfica (que sería distinta da que pode vehicular a copia fotográfica, sexa de museo ou de masas).

– O conxunto que compón o foto-libro sería maior que a suma das súas partes (esta afirmación, na liña da Gestalt clásica, xustificaría algúns bos foto-librosarticualdos sobre malas fotos).

– O foto-libro debe manter unha liña temática definida (non sería unha colección de imaxes inconexas nin a antoloxía do traballo diverso dun autor).

– Habería sempre unha autoría subxacente, adxudicada a quen fai a selección e articula o discurso temático (sexa o fotógrafo ou un editor-autor).

Alén destes criterios, Parr e Badger tamén citan na mesma introdución a Lincoln Kirstein, no que podería ser unha definición sintética do foto-libro: «un ensaio sobre un tema que é tratado con “intención, lóxica, continuidade, climax, sentido e perfección”».

Sen entrar aínda en fonduras, xa poden apreciarse aspectos cuestionables, tanto nos criterios canónicos como nesta última definición (que podería ser revisada palabra por palabra). Poñendo un exemplo non de todo irónico: unha fotonovela podería cumprir cos criterios e coa definición de Kirstein (tal vez co único matiz de cambiar “ensaio” por “relato”, para non restinxir o xénero literario).

En calquera caso, Parr e Badger son conscientes das dificutades ou contradicións nas que pode caer calquera intento de clasificación ou selección de foto-libros, e asumen as consecuencias do seu criterio. Despois de todo, toda Historia ten moito de ficción retrospectiva, o que non impide que o relato histórico sexa unha boa ferramenta de comprensión.

Traendo a cuestión do canon e da Historia dos foto-libros a un caso máis cercano, é oportuno citar aquí Fotos & libros. España 1905-1977 (2014), catálogo razoado da exposición homónima celebrada no Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 2014 e comisariada por Horacio Fernández. Este catálogo contén unha selección de foto-libros que forman parte da colección do propio Museo, confirmando a súa triple lexitimidade: por ser seleccionados para a exposición, recollidos no catálogo, e atesourados na colección.

Dúas das publicacións con este aval poden servirnos para comezar a introducir o caso galego, contrastando contextos e revisando criterios canónicos. Refírome a Patronato de Misiones Pedagógicas (1933) e Madrid, do Comissariat de Propaganda da Generalitat de Cataluña (1937). Ambos son libros de autoría colectiva, nos que un discurso global se impón sobre un conxunto de imaxes de diversos fotógrafos (en ocasións anónimos). Sería pertinente citar neste punto o coñecido caso da histórica exposición The Family of Man (MoMA, 1955), onde o relato dunha grande familia universal, que supera as diferencias culturais (e políticas) pero que ten como referencia á familia-modelo norteamericana, iguala tamén as diferencias entre as voces dos fotógrafos. Edward Steichen (comisario da mostra) sería aquí esa figura do editor-autor do que falan Parr e Badger, como, entrando xa na Historia máis cercana, José Cao Moure (PPKO) sería o editor-autor de diversas publicacións, entre as que se atopan o Relicario monumental de Galicia (1932).

En casos coma estes, a manipulación discursiva das imaxes pode ser subtil, limitándose á selección ou á secuencia, pero tamén pode chegar a ser máis descarada, coma na portada do citado Madrid, onde a multitude que parece contemplar con temor a caída dunha bomba se corresponde en realidade cunha fotografía tomada antes do inicio da Guerra Civil, durante unha confrerencia sobre a Reforma Agraria republicana.

Parecendo quedar claro que a perda da voz do fotógrafo (en favor da do editor) non é un criterio para expulsar a unha publicación da Historia do Foto-libro (as referencias citadas están cheas de exemplos), tamén parece intuirse como criterio positivo que o valor histórico dunha publicación pode ser tanto ou máis relevante para que entre nesa Historia.

Volvendo a centrarnos no foto-libro galego, quixera situar dous casos históricos (os últimos que citarei antes de pasar a centrarme nas edicións a partir dos 80), revisando a condición de foto-libro que puidesen ter as publicacións de dous precursores da fotografía de autor en Galicia: Ksado e José Suárez.

Unha das referencias editoriais pioneiras na Historia da Fotografía Galega é o Estampas de Galicia de Ksado (Luís Casado Fernández, 1936). O discurso coherente desta colección de imaxes sitúa a Ksado como un dos primeiros autores da Fotografía Galega, sendo a súa visión idealizada de Galicia (especialmente do territorio rural) non tan distante da doutros inlectuais da época. Dito isto, tamén compre dicir que este Álbum se completaba con “cromos” que se adquirían mercando en establecementos comerciais, de xeito que os paralelismos coa actualidade se terían que buscar nos ámbitos da publicidade ou da promoción turística, e non no dos actualmente calificados como foto-libros. A fricción non estaría aquí, daquela, tanto na cuestión da autoría como no da heteronomía, é dicir, a supeditación a intereses non artísticos. Sendo estritos, a heteronomía afectaría a todas as publicacións realizadas “por encargo” que hoxe están admitidas dentro do canon dos foto-libros, e tamén no caso concreto de José Suárez ao que quixera aludir. Suárez sae da dicotomía entre fotógrafos profesionais e afeccionados vixente na súa época e contexto, podendo ser considerado un autor de xeito aínda máis claro que Ksado. “De autor”, e tamén de “foto-libros” poderían ser consideradas as súas tres publicacións 50 fotografías de Salamanca (autoeditado en 1932, con prólogo de Miguel de Unamuno), Nieve en la cordillera (impreso en Buenos Aires en 1942) e The life & deadth of the fighting bull (1966, un encargo da editorial británica Cassell). Na portada deste último figuran os nomes de Suárez e de John Marks sobre a fotografía en cor dunha praza de touros (cando o que interesaba a Suárez era publicar o seu traballo en branco e negro sobre La Mancha), de xeito que o criterio de edición non pode adxudicarse únicamente ao fotógrafo-autor. Se temos en conta que na Historia de Parr e Badger hai capítulos completos para libros de propaganda ou corporativos e que son abundantes os libros coeditados, ou que no citado catálogo de Fotos & libros son frecuentes tamén as publicacións realizadas por encargo, podemos concluir que o “reparto” da autoría non debe ser criterio de exclusión da categoría dos foto-libros que estamos a revisar.

Vistos estes precedentes, é neste punto onde darei un salto até os anos 80, non tanto porque a actividade dos profesionais ou das agrupacións fotográficas (en auxe entre os 50 e os 70) careza de importancia, senón por motivos de operatividade e limitación deste texto: Por unha banda, nos modelos destas prácticas non foron frecuentes as publicacións que poidan entrar no debate do que hoxe consideramos foto-libro (as agrupacións editaron boletíns, pero o seu carácter periódico e recopilatorio sae do canon que sometemos aquí a debate). Por outra banda, non será ata os anos 80 que, tendo como factor de peso a institucionalidade dunha Comunidade Autónoma recén creada, comece a xurdir unha actividade fotográfica con vontade de autoría e de construción dun Campo da Fotografía Galega, máis aló de considerar a práctica do medio como unha actividade lúdica, máis ou menos cultivada e de competitividade case deportiva (dito sexa caricaturizando un pouco a actividade das agrupacións fotográficas).

É necesario sinalar que, a pesar das actividades que comezan con forza nesta década (festivais, pubicacións periódicas, galerías especializadas, mostras diversas) a Fotografía permanece separada do campo da Arte ata mediados dos 90.

Será entón cando o asentamento na nosa Comunidade de novas infraestructuras para a Arte Contemporánea, entendida xa en termos dun modelo globalizado, faga xurdir un espazo onde a Fotografía é admitida en pé de igualdade (aínda que sempre con matices) respecto doutras manifestacións artísticas. Aquí a institucionalidade volve a ser clave, con referencias como a Facultade de Belas Artes de Pontevedra no eido da formación artística ou o CGAC no seu papel de difusión, lexitimación e visibilidade. As novas xeracións de artistas formados en Pontevedra comezarán a empregar a fotografía como medio lexítimo na práctica contemporánea, e as exposicións fotográficas terán os seus tempos e lugares nos espazos da Arte Contemporána. En paralelo, artistas plásticos galegos de xeracións consolidadas comezan a usar a fotografía, e algúns fotógrafos-autores comezan a introducirse nos circuítos da Arte Contemporánea, cando ata entón tiveran visibilidade en circuítos máis específicamente fotográficos (poden citarse os casos de Vari Caramés e Manuel Vilariño). Con todo, e como xa se apuntou, nos 80 as comunidades e institucións de fotógrafos e artistas permanecen aínda separadas.

É neste contexto en certa medida segregado onde comeza a actividade do Centro de Estudos Fotográficos (Fotobienal, Saá os Peiraos, comisariados, becas, etc), que non entro a relatar de xeito pormenorizado por ser materia doutras ponencias das Xornadas e por centrarme en aspectos da súa actividade editorial que nos interesan para a revisión e reflexión que estamos a facer. Esta actividade editorial comeza en 1986 con Emigración de Manuel Ferrol (primeira publicación que recolle esta serie íntegra) e queda interrompida 30 anos despois, con 44 libros editados, aínda que o CEF continúa co comisariado de exposicións, coedicións e a organización doutras actividades como as Xornadas nas que estes contidos foron presentados.

A primeira das coleccións abertas polo CEF foi a Colección Álbum, dentro da que se editaron 12 títulos, sempre de autores galegos, nun principio tanto contemporáneos como históricos, para cetrarse máis tarde só nos segundos. De entre eles é oportuno destacar aquí o caso de Virxilio Viéitez (1998), por ser o seu libro na colección Álbum unha das primeiras pezas no proceso de lexitimación que converteu a este fotógrafo profesional rural case esquecido nun autor presente en museos, centros e galerías de arte. Sen entrar nos detalles e complexidades deste proceso, convén apuntar que, como é obvio, o traballo orixinal de Virxilio é moi anterior á súa publicación na Colección Álbum, e que os criterios de selección de imaxes, secuencia, encadres, etc, son fundamentalmente responsabilidade dos editores do libro, Manuel Sendón e Xosé Luís Suárez Canal (tamén comisarios de varias exposición do autor e axentes clave no aludido proceso da súa lexitimación). Nun certo xogo barroco, podería dicirse que son autores do libro, da obra que nel se recolle, e do autor que estaría detrás da mesma (pero sen intervir no proceso da súa lexitimación).

A segunda das coleccións do CEF, a máis extensa cos seus 22 títulos, foi a Colección Do Trinque. Eran libros de menor formato, que recollían series ou traballos específicos, de autores contemporáneos, tanto galegos como internacionais. Esta colección foi creada no 2000 para publicar o traballo de Ruth Massó Cartas á fisgona, que podemos usar como referencia das características destas publicacións: Editábanse con recursos limitados, pero tamén con vontade de mínima intervención no traballo fotográfico. O formato (11×15) e número de páxinas (34-68) viñan determinados polas dimensións estándar dos pregos de imprenta e as posibilidades de xogo quedaban restrinxidas á secuencia das imaxes (xeralmente situando unha por páxina, aínda que con casos de dobre páxina e algunha despregable). Algúns autores galegos con publicacións nesta colección foron Fran Herbello Victoria Diehl, Andrea Costas ou José Romay, e entre os internacionais atópanse Karen Knorr, Antoine d’Agatá, Joachim Schmid, Graciela Sacco ou Luís Gonzalez Palma.

Entre os libros editados polo CEF fóra de colección, catro recollen traballos de Manuel Sendón: Cuspindo a barlovento (2003), Casas doentes (2007), Mil ríos(2014, traballo realizado con Fran Herbello) e Espantallos (2015), aos que habería que sumar Paisaxes (1991), incluído na Colección Álbum. Este conxunto pode servirnos para facer unha observación sobre o tipo de narratividade que se agarda dos foto-libros, aínda que Sendón prefira referirse a eles como “libros de fotografía”: Nas series recollidas en varios dos libros de Sendón son frecuentes as estratexias de arquivo (ao estilo da Nova Obxectividade), cun criterio de coherencia bastante rigoroso, pero distinto da coherencia narrativa lineal que a definición de foto-libro de Kirstein parecía esixir. Sen embargo, a coherencia arquivística non é nin moito menos infrecuente ou pouco relevante na canónica Historia dos foto-libros, dase por exemplo nos Becher e a Tendencia de Dusseldörf, en fotógrafos na liña da Arte Conceptual como Edward Ruscha e Sol Lewitt, ou en precursores da xa citada Nova Obxectividade como August Sander.

Alén disto, o feito de decantarse pola expresión “libro de fotografía” en lugar da de “foto-libro” non se limita a unha mera cuestión de preferencia: Para Sendón (e para o CEF), o libro non era contemplado como fin último dos proxectos fotográficos, era unha das súas posibles vías de difusión e visibilidade dos mesmos. Non se entendía o libro de fotografía como “unha forma autónoma de arte”, o cal non implica a súa minusvaloración, senón un xeito menos modernista de entender o medio fotográfico, consciente das súas relacións con contextos e intereses que non se limitan á “Arte pola Arte”. En paralelo, e de xeito coherente, podemos entender as montaxes de exposicións que se realizaban na Fotobienal, que non respondían ao modelo modernista dunha sucesión de obras autónomas dentro dun “cubo branco”, senón que tiñan un carácter máis cercano á instalación. Manuel Segade ten observado como estas montaxes non respondían tanto a unha estética da época como a un xeito de entender a relación co público: Non se trataba xa da exhibición de obras sacralizadas en espazos neutros senón de certa contaminación que engade complexidade crítica á relación coas imaxes.

Tanto para edicións como para exposicións, a do CEF sería por tanto unha forma de entender a fotografía bastante máis contemporánea do que era ata entón frecuente.

Aparte do CEF, nos 80 houbo outras editoras, públicas ou privadas, que prestaron atención á Fotografía, fose con vocación máis comercial ou máis cultural. Un caso relevante é o Difusora da Artes, Letra e Ideas (ubicada en Ourense e vinculada ao Outono Fotográfico), pero revisarémola máis abaixo por ter maior interese par o noso relato as publicacións monográficas desta editoria que acopañaron ao Premio Galicia de Fotografía Contemporánea (con primeira edición en 2014). No que nos centraremos agora é nas publicacións institucionais desde os anos 80, por ser este un ámbito no que se debuxa con bastante claridade o paso gradual da separación dos espazos da Fotografía e da Arte Contemporánea cara a uha relativa integración da primeira na segunda.

Comezando por facer dous listados xerais, os organismos públicos que teñen editado libros de fotografía na nosa Comunidade foron a Xunta de Galicia (especialmente a través do CGAC e o CGAI), o MARCO, a Fundación Luís Seoane, o Auditorio de Galicia, a Casa da Parra, o Centro Torrente Ballester, a Fundación Laxeiro, os Museos provinciais, as Deputacións, os Concellos e as Universidades. Entidades privadas que teñen editado libros de fotografía foron a Fundación Barrié, Fenosa (antes e despois da súa fusión con Gas Natural, e a través do MACUF, renomeado MAC ata o seu peche en 2018), a Fundación Caixa Galicia e algunhas galerías de Arte (especialmente a ourensá Marisa Marimón), por apuntar só os casos máis relevantes.

En xeral, as publicacións de todas estas entidades nos 80 e 90 mantíñanse aínda dentro de certa delimitación do campo Fotografía (sen entrar no das Artes Plásticas) e case todas eran catálogos de exposición. En parte por ese motivo, teño empregado o máis aberto “libros de fotografía” en lugar de “foto-libros”, pois estamos diante do que podería considerarse unha máis das pezas dentro do mecanismo de lexitimidade institucional, o que condicionaría esa autonomía que sería esixible aos “foto-libros”.

Indo a casos concretos, o CGAI editou ou coeditou catálogos de exposición de fotógrafos galegos contemporáneos, que funcionaban como algo máis que catálogos. Poden citarse os dedicados ao traballo de Tino Martínez (1994), Vari Caramés (1998) e, especialmente, o dedicado a Manuel Vilariño Bestias involuntarias (1992)Con xestión do CGAI, unha exposición do mesmo título e autor foi amosada no Pazo de Fonseca (Santiago de Compostela) entre o 18 de febreiro e o 18 de marzo de 1993, pero a publicación citada non recolle referencias a esta mostra, funcionando de xeito independente á mesma (se non como “foto-libro”, sí a lo menos como “libro de fotografía”, e non como “catálogo”).

Por contraste con este útimo caso, pasando da “arte dos fotógrafos” á “fotografía dos artistas”, é oportuno citar El final, aquí (CGAC, 2008) de Jorge Barbi, tal vez o máis “foto-libro” (e menos “catálogo”) entre os editados polo CGAC.

Con formato de caderno de viaxe, a publicación recolle fotografías de paisaxes onde tiveron lugar fusilamientos na posguerra, nunha estratexia de recuperación da memoria histórica similar a dalgúns traballos de Bleda y Rosa. É importante sinalar aquí que Barbi foi un dos primeiros artistas galegos en incoporar propostas na liña da Arte Conceptual, dentro da que tamén se mantén unha concepción da práctica artística onde os “medios” non son “fins en sí mesmos” nin motivo principal para o xogo formalista, senón que vehiculan un discurso. As fotografías de El final, aquí son recurso documental nun proxecto que as sobrepasa, un recurso de memoria, visual e histórica.

O certo carácter de road movie deste último proxecto pode asociarse tamén, dalgún xeito, a varios dos frecuentes casos que se teñen dado no noso territorio de “encomendas fotográficas”: encargos a varios fotógrafos para que propoñan a súa visión dun territorio determinado, xeito de proceder que pode ter antecedentes na FSA ou no proxecto DATAR. Estas encomendas foron iniciativas da administración autonómica ou de institucións privadas, e as publicacións que recollían estes traballos eran contempladas desde o inicio como unha das finalidades dos proxectos. Desde logo, a súa relativa autonomía como libros fai que non poidamos limitalos como “catálogos colectivos”.

Nestas publicacións a partir de encomendas pode apreciarse sempre un discurso ou liña argumental de fondo, feito que nos conduce de novo ao debate sobre como a manipulación editorial pode redirixir as diversas voces dos diversos autores das fotografías, para que prevaleza unha voz que se sitúa sobre elas.

Por outra banda, non é casual que nestes proxectos se implicase a fotoxornalistas ou fotodocumentalistas, máis afeitos a traballar para o papel (xornal, revista libro) que para a parede (museo, galería), e tamén con frecuencia tendentes á construción de relatos a través de series, e non tanto de imaxes autónomas destinadas á “pura” contemplación estética.

Dúas encomendas significativas foron Galicia a pé de foto (1987), proxecto coordinado por Xurxo Lobato e J.A. Rodríguez para a UIMP (a proposta de J.A. Alonso) para o que se convidou a 21 reporteiros gráficos (6 deles galegos) a percorrer e fotografar Galicia, recollendo os traballos nunha publicación da editorial Lunwerg, e Galicia terra nai. Sete fotógrafos trala alma de Galicia(1992), proxecto comisariado por Manuel Rivas para o Consello da Cultura Galega (Xunta de Galicia) para o que 7 fotógrafos galegos traballaron na Galicia rural.

Encomendas centradas na área de Santiago de Compostela foron Sobre Santiago. Tres de Magnum (1993), proxecto comisariado por Margarita Ledo para a USC (tamén editoria da publicación que recorre os traballos), para o que se convidou a traballar en (e sobre) Santiago a Carl de Keyzer, Miguel Río Branco e Martin Parr, e Prata sobre pedra (1996), encomenda a Tino Martínez, Vari Caramés, Xulio Correa e Manuel Vilariño, con exposición dos traballos no Museo do Pobo Galego (comisariada por José Luís Cabo) e catálogo editado polo Consorcio da Cidade de Santiago (coa colaboración da USC).

Mención aparte merce o proxecto Compostela (2004), iniciativa de produción e ciclo de exposicións organizada polo CGAC en 2004 (coa dirección de Miguel Fernández-Cid). Os traballos de Gabriele Basilico, Beat Streuli, Günther Förg, Humberto Rivas, Lorna Simpson, Peter Wüthrich, Monserrat Soto, Rubén Ramos Balsa (o único galego) e Lars Arrenius tiveron as súas publicacións individuais, tal vez sen o fío narrativo agardable na concepción canónica do foto-libro, pero sí con conxuntos coherentes de imaxes.

 Como precedente de todas estas encomendas en Galicia habería que citar o proxecto Vigovisións do CEF, paralelo ás Fotobienais de Vigo desde a segunda edición ata a última (1986-2000). Este proxecto funcionaba tamén como encomenda a un grupo de fotógrafos (de número variable, pero incluindo sempre un galego e relevante presenza internacional) para realizar un traballo específico na cidade de Vigo (non necesariamente sobre a cidade de Vigo).

Eses traballos eran expostos na Fotobienal, e pasaban á Colección Fotográfica do Concello de Vigo. Só algunhas das imaxes quedaban recollidas nos catálogos da mostra viguesa, pero no 2003 o MARCO expón toda a colección de Vigovisións e edítase un voluminoso catálogo razoado.

Para pechar os casos afíns ao modelo da encomenda, citamos a niciativa de Manuel Sendón Proxecto Costa da Morte (2011), para o que se convidou a Luís González Palma, Graciela Sacco e Fran Herbello, a traballar neste territorio costeiro. Deste proxecto houbo exposición intinerante (amosada no Faro de Fisterra en 2011) e un pequeno catálogo editado polo Museo do Mar de Galicia.

A extensión da revisión de títulos que estamos a facer é necesariamente limitada (entre outras cousas para que sexa manexable e permita certa perspectiva reflexiva), de xeito que non entramos a reseñar aquí outras publicacións instucionais editadas en Galicia ou fóra da Comunidade con traballos de autores galegos, e pasamos directamente a debuxar un certo cambio no recente panorama da Fotografía galega e as publicacións que se realizan no seu marco.

Comezando na primeira década dos 2000 e máis claramente na seguinte semella tomar peso un certo paradigma de “autoprodución” (por necesidade), tendo como posible factor de influencia a “crise”, que habitualmente se cita en singular, pero que tivo diversos planos de afectación. Para o noso caso, a baixada de orzamentos públicos para a cultura e o retraemento do mercado da Arte xeran unha situación desfavorable para a Fotografía nos espazos da Arte (crise da fotografía de museo) e o retroceso da actividade económia en xeral ocasiona tamén dificultades nos ámbitos profesionais da fotografía (prensa e outros encargos). En paralelo, a ampliación e xeralización do que poderiamos chamar “amateurismo dixital” cobre grande parte das necesidades da pobación xeral respecto da representación fotográfica.

Diante deste panorama, os fotógrafos teñen que buscar novos espazos, pensar novos modelos profesionais, reformular e defender o terreo propio, pero esta resposta tamén propicia en certa medida unha revitalización da especificidade do medio fotográfico. Aparecen novos modelos de negocio articulados ao redor da fotografía, novas estratexias de visibilidade (con grande protagonismo das webs e redes sociais), novas tentativas de asociacionismo (desde pequenos colectivos ata a iniciativa da FOG, Asociación da Fotografía Galega), e tamén novos modelos de edicións e publicacións onde a fotografía é protagonista. Os libros de fotografía que saen neste marco, precario pero motivador da reflexión, encaixan mellor neste concepto do foto-libro que estamos a revisar. Non sería de estrañar, pois pode dicirse que o mesmo concepto xurde no marco dunha situación global á que poden extenderse moitos dos condicionantes xa citados. Con todo, non podería deducirse disto unha renovada vontade modernista de reivindicación da autonomía do medio, senón máis ben un conxunto de movementos prácticos (e os movementos discursivos tamén o son) de cara a esa búsqueda de novas formas para seguir vivindo da Fotografía e coa Fotografía. Do que non parece quedar tanta dúbida é de que en moitos dos casos de publicacións recentes existe esa vontade máis ou menos explícita de “facer un foto-libro”, ou pode que de “facer un libro de fotografías”, pero en todo caso non de “facer un catálogo”.

Baixando de novo aos casos concretos, para revisar este novo xeito de editar fotografía e por manter certa orde cronolóxica, temos que comezar reseñando as distintas iniciativas nas que estivo (e/ou está) implicado Carlos Puga. A primeira delas foi Fotoxoguete, “marca” para organizar talleres fotográficos que tiveron lugar entre 2004 e 2012, en ubicacións da Costa da Morte ou do Courel e con fotógrafos como Oscar Molina, José Manuel Navia, Vari Caramés, Ricky Dávila, Eduardo Momeñe ou Matías Costa. Asociado a esta “marca”, nace un proxecto editorial con dúas coleccións que non pudieron ter continuidade: En Fragmentos publicáronse os títulos Taciturno peregrino (2006), de Carlos Puga e Nacho Gómez, con poemas de Ignacio Chao, Cruces 2001 (2006), de Ricard Terré e Asientos (2008), de Vari Caramés. Na colección Dezporquince, de formato máis modesto, saíron Elviña (2009), de Raquel Castro, Entretanto, algún lugar(2009), de Luís Barreiro e De habitación en habitación (2012), de Carmen Echevarría.

Tamén a través de Fotoxoguete (c. 2009), se realizou unha edición de copias de coleccionista de Ricard Terré.

Máis adiante, coa asociación de Puga a Xavier Fernández e Alejandro Novoa nacerá Copias de Autor, pequena empresa para a xestión integral de proxectos fotográficos (edición, tratamento, impresión, produción de exposicións e maquetación de libros) ubicada en Vigo. Desde Copias edítanse foto-libros do propio equipo, como o Cuaderno nº1 de Carlos Puga (2015, primeira de catro entregas que poderán “unirse” en formato conxunto, estando a segunda e terceira previstas para 2019 e 2020) e Parede Branca, de Xabier Fernández (c.2016, do que tamén haberá máis entregas). Con edición de Copias para outros autores teñen saído Room 111, de Miguel Vidal (c.2015), Elefantes, de Abel Pereira (c.2016) e Luis Pereira, de Luis Pereira (2018). Desde Copias tamén se teñen organizado dúas convocatorias abertas para proxectos de fotolibro: na primeira foron seleccionadas as propostas de Julio Eiroa e Virginia González, mentres que na segunda (en proceso de edición), foron seleccionados os proxectos de Rosendo Cid e Enrique Lista.

De cara o futuro, Carlos Puga está traballando nun novo proxecto editorial, que terá o nome de Coleccionista de sementes.

Volvemos á liña do noso relato cronolóxico, para situar no 2012 o comezo das dúas iniciativas editoriais galegas vinculadas á Fotografía con maior visiblidade a día de hoxe: Dispara e Fabulartorio.

Dispara Xestión Cultural foi creada e segue a estar xestionada por Tono Arias. A súa sede en A Estrada funciona como estudo e libraría especializada en foto-libros (aínda que é na web onde acada o seu maior tráfico de vendas). No mesmo local tamén se organizan exposicións, talleres e outros proxectos culturais, pero é oportuno que nos centremos máis na labor de Dispara como editora, tendo sacado co seu selo os foto-libros de Tono Arias Nós (2012), A Barreira invisible (2015) e o recente e amplo proxecto sobre o Entroido en Galicia (2009, cos libros Encarnados, Preto e Desexo, unha colección de postais, posters e edicións especiais), así como as publicacións doutros autores Aires de familia (2014), de Xosé Lois Gutierrez Faílde, Behind the waterfall (2015), de David Barreiro, Zurumbático, de Luis Cobelo (2017, xa non distribuido por Dispara) e Un relato breve (2017), de Brandán Gómez.

Tamén resulta interesante comparar as postais editadas por Dispara con motivo do proxecto colectivo Wellcome (2012, convocatoria aberta vía Internet para recoller “outras visións de Galicia”), as xa citadas do proxecto sobre o Entroido e as do mesmo tema de Luís Díaz Díaz (2013, Ediciones Puré + El Dorado), en contraste coas coleccións de postais recollidas no catálogo Fotos & libros arriba citado Mujeres de la falange (de José Compte), e Forjadores de imperio (de Jalón Ángel), ambas de 1939. Semella que unha colección de postais non tería posibilidades de entrar na categoría dos foto-libros, pero a inclusión destes dous últimos exemplos no citado catálogo (e na exposición homónima no Reina Sofía), sen aparente fricción respecto dos criterios canónicos do foto-libro, invita a unha reconsideración dos tres exemplos galegos que acabamos de citar.

No mesmo ano do inicio da actividade de Dispara comeza tamén a de Fabulatorio, proxecto editorial de Cibrán Rico e Suso Vázquez (ambos á fronte do estudo de deseño Desescribir). Este proxecto ten un criterio de publicación rigoroso, grande implicación dos editores, e produción de cercanía (tanto en temas como en recursos e provedores). Tal vez por estes motivos as publicacións do proxecto se demoren no tempo, pero tamén por ese xeito de traballar algunhas delas teñen recibido importantes recoñecementos en Photo España, nos Premios Laus, nos D&AD Design and Art Direction Awards de Londres ou do ICP de Nova Iorque.

Facendo una listaxe cronolóxica, os foto-libros publicados por Fabulatorio foron A casa do Oscar, de Luis Díaz Díaz (2012), Ostalgia, de Simona Rota (con dúas edicións, en 2013 e 2014), Unidade veciñal, de Tono Mejuto (2015), Boas Noites, de Jesús Madriñán (2015), Catro ventos, de Xavier Fernández (2017) e Lugares, de Vari Caramés (2018).

Os formatos foron variados, máis modestos ao principio, pero sempre con grande coidado polos materiais e acabados.

Retomando aquí o caso de Difusora de Letras Artes e Ideas, que xa citamos máis arriba, sinalamos que se trata dunha editora nun sentido máis tradicional, con catálogo temático amplo (non restrinxido ao interese pola Fotografía), pero con marcada vocación cultural. Desde Difusora téñense editado os catálogos do Outono Fotográfico de Ourense e outras exposicións organizadas polo mesmo equipo xestor, alén de outras publicacións baseadas na fotografía e de temática diversa, pero son especialmente pertinentes para esta revisión as monografías adicadas aos proxectos gañadores dos Premios Galicia de Fotografía Contemporánea: Posesións para un esquecimento, de Daniel Díaz Trigo (2014), Le cirque noir, de Berto Macei (2015), Renacer, de Eva Díez (2015), Rururbania Salnés, de José Romay (2015), Environments, de Jon Gorospe (2017) e To name a mountain, de Alfonso Almendros (2018). (Os anos indicados son os de publicación, non de concesión do Premio, e no catálogo de Difusora non figura publicación do traballo gañador na edición do 2018, Virginia Rota).

Facendo de novo un certo salto de modelo, comentamos dous casos ubicados na cidade da Coruña e que teñen certos paralelismos coa iniciativa de Copias de Autor en Vigo.

O primeiro deles é Zlick, xestionado por Marcos Ferreiro, como empresa e taller de servizos fotográficos, pero tamén como marca baixo a que levar a cabo actividades culturais vinculadas á Fotografía. Dentro delas, organizáronse talleres, cursos, presentacións e outros eventos, destacando a programación expositiva da Sala Sal (2015-2016) e o certame de proxeccións fotográficas Visions (2013-2016). En Zlick tamén está á venda unha pequena variedade de libros de fotografía de autor, e baixo a marca téñense iniciado dous proxectos editoriais: Amor de Madre está máis asociado a Zlick, e implica unha maior intervención editoral, mentres que Cousa Nostra é un proxecto máis autónomo, coa intención de divulgar autores galegos ou baseados en Galicia, con proxectos maduros, pero non necesariamente inéditos. En Amor de Madre téñense publicado os dous títulos 10206Km Away, de Simone Maestra (c.2017), Just 1 minute before, de Mark Zlick (2017), La culpa es de tu madre e Sin noticias de Dios, (ambos de María Vérez, c.2018), [MOVE], de Teresa Muinelo, e Retratos dun incencio, de Alberte Pereira (os dous últimos, de 2018, están vinculados a un proxecto editorial dentro de Amor de Madre que leva o nome de A Parede, pensado para dar saída a proxectos inéditos nun formato cercano ao fanzine). Pola súa banda, en Cousa Nostra teñen saído All tomorrow parties, de Carolina Martínez, Prospekt Moscow, de Simone Maestra e Latexos, de Luis Botana (os tres, c.2018).

A outra recente iniciativa ubicada na Coruña, BANCO Editorial, comeza a súa andadura en 2015, xestionado por Jesús Caballero Varela e Aitana Tubío. Ofrece servizos fotográficos, organizan exposicións, formación, eventos e, no terreo dos foto-libros teñen editado os dous títulos do propio Jesús Caballero Varela 2014-2016 (2017) e 2017 1st e 2017 2nd (2018), Fillos do Vento, de Ariadna Silva Fernández (2017), Polonia, de Jose Padín (2017), Celia, de Iago Fernández Díaz (2018), H2A, de Gustavo García Roig (2018) e Perspectiva Ausente, de Yatir Fernández (2019).

As tiradas de Banco Editorial son curtas (ata 50 exemplares), pero de coidado artesanal, podendo servir como referencia o foto-libro de Ariadna Silva, cosido con crin de cabalo (de xeito acorde co tema tratado: a Rapa das Bestas).

Unha iniciativa editorial que se atopa aínda nos seus inicios é a de Estraperlo, con orixe nunha idea de Tono Mejuto, á que se une como editor Gonzalo E Veloso. Esta “idea” sería a de xerar unha pequena marca coa que editar por pracer, libros de temática singular e diversa que non se limitarían aos fotografía, aínda que serían frecuentes. O primeiro título de Estraperlo é Síntomas, de Enrique Lista (2018) e está en preparación O público está aquí, de Sabela Mendoza (máis próximo ao mundo do teatro e a performance que ao da fotografía).

O “faino ti mesmo” que semella implícito nestas iniciativas editoriais é máis claro no ámbito da autoedición, actividade diversa, intermitente e case sempre de visibilidade moito máis limitada que a dos casos que temos citado. Resulta pois difícil rastrexar este certo submundo de dimensións indefinidas e, como teño apuntado de xeito xeral para este texto, tampouco pretendo facer aquí un mapeado exhaustivo, senón apuntar algúns casos que, dentro das autoedicións, se sitúan en diversas posicións nun arco entre a vontade de competir no mercado dos foto-libros coas máximas expectativas posibles, e a vontade de non competir en absoluto, ou mesmo as posicións que renuncian a calquera tipo de ubicación a este respecto.

Un caso de autoedición galega que entrou a competir (con sólida estratexia) no mercado comercial e simbólico dos foto-libros é o Nueva Galicia de Iván Nespereira, unha complexa publicación en tres idiomas (galego, español e inglés) e que podería calificarse incluso de luxosa polo seu emprego de materiais pouco frecuentes (caucho, cartón, corchetes latón ou diferentes tipos de papel). Este foto-libro ten detrás un traballo de investigación de varios anos, que pon en relación o presente e a historia dunha comunidade de ascendencia galega asentada na área do Amazonas peruano coa do auxe e decadencia da extracción do caucho naquel territorio. Nueva Galicia ten distribución internacional, e tivo presenza en feiras especializadas, ademáis de recibir o Premio Photo España de 2018 na categoría de libro autoeditado (galardón sen dotación económica ao que o propio Nespereira se ten referido con ironía lembrando como as pegatinas que recibiu non tiñan boa relación co caucho da portada).

Como caso de menor visibilidade (pero tamén, creo eu, sen intención de entrar a competir por ela) quixera facer referencia ás utoedicións coas que Amador Lorenzo acompaña algúns dos seus traballos de autor. Poden citarse Bolhão [visións dunha realidade] (2016) e Dique de Abrigo (2018), editado con motivo da súa última exposición na Fundación Luís Seoane da Coruña. Trátase pequenas edicións, sen ISBN e producidas con recursos limitados, pero coidando a narración fotográfica e os detalles.

Xa sen ubicación clara, non podo deixar de facer referencia ás edicións e autoedicións de Emilio Araúxo. Escritor, etnógrafo, editor, tradutor, profesor de ensino medio retirado e tamén fotógrafo, sempre preocupado pola desaparición das formas de vida tradicionais rural galego, Araúxo publicou libros de poesía, ensaio, narrativa e fotografía, en editoriais fundadas por el mesmo ou noutras de maior ou menor escala. A súa produción editorial centrada na fotografía é profusa, intuitiva e mesmo dispersa, pero tamén por este motivo ofrece imaxes que, sen aparente novidade, conseguen sorpresa e misterio. De entre esta produción pode citarse a realizada a través da editora, persoal e non comercial, AMASTRA-N-GALLAR. Os títulos desta colección (Ir segando eí algoAndades á xunta?DeicaiquíÁranse agora e namaisSéntate eí un poucoNa costa de Don Ramiro…) tal vez non poidan calificarse de “foto-libros”, pero tampouco semellan precisalo.

Aínda que isto non ocorra só cando se fala de fotografía, un texto como este sempre deixa cousas fóra de campo. Non entrei en casos de autores galegos que teñen realizado publicacións relevantes fóra da nosa Comunidade, como David Catá, único galego con un Cuaderno de la Kursala (o nº47, editado pola Universidade de Cádiz en 2015), non me detiven en publicacións marcadamente institucionais que recollen o traballo dun único fotógrafo galego, como é o caso de Galegos na diáspora : 1989-2009, de Delmi Álvarez (Secretaría Xeral de Emigración, 2009) ou Miradoiro Galicia, de Vari Caramés (Área de publicacións do Xacobeo, Xunta de Galicia, 2010), e tampouco entrei nas miradas alleas dirixidas a Galicia que tiveron cabida en soportes máis ou menos cercanos aos libros de fotografía (Thurston Thompson, Ruth Matilda Anderson, Jean Dieuzaide, Cristina García Rodero, Anna Turbau ou Nina Korhonen).

Noutro plano, non entrei nas tres exposicións de diferente perfil relacionadas co fenómeno foto-Libro que tiveron lugar na nosa Comunidade: Livres, exposición de maquetas de fotolibros en España celebrada en Dispara no 2013, Edita: secuencia/sentido, exposición do CGAC en 2015 e Panorama/Ciudad , que tivo lugar na Galería Adhoc en 2016.

Tal vez tampouco fixen xustiza aos colectivos e iniciativas que traballan pola Fotografía no noso territorio, nalgúns casos con estreita vinculación co mundo dos foto-libros. Fago a lo menos mención ao Photobook Club Vigo (agora máis activo que os photobook clubs “Galicia” e “Ferrol”), aos colectivos Latente (Vigo) e Papel de calzoncillo (Ferrol), ao

Lab_in e á Sargadelos (ambas salas en Vigo e con programación vinculada á Fotografía) ou ao festival ffoco (Festival de Fotografía da Coruña, camiño da terceira edición, que sempre inclúe unha feira editorial e actividades en torno ao foto-libro). No universo da Internet non quixera dixar de citar á revista Caleidoscópica (http://caleidoscopica.gal/) polo seu interese e por ter un formato pdf ao que só separa da edición impresa a posibilide (temo que económica) de premer o botón de “imprimir”.

Feito este percorrido e subsanadas (aínda que só parcialemente) algunhas omisións, quixera rematar deixando apuntadas de xeito esquemático, pero tamén abertas, unha serie de cuestións que teñen sido recurrentes ou que permaneceron no fondo de todo o dito sen chegar a facerse explícitas:

Poñendo en cuestión algunhas directrices do canon explícito do foto-libro:

É necesario soster que existe unha autoría detrás do foto-libro cando o autor tende a identificarse co editor, e este tende a desdibuxarse como suxeito?

É necesario soster a idea de autonomía cando a finalidade comercial ou institucional non poden anular por sí mesmas a voz dun foto-libro?, Pode sosterse a categoría do foto-libro como “fin en sí mesmo”, rexeitando a súa condición paralela como medio para fins diversos?

É a coherencia narrativa a única posible nun foto-libro?, É a secuencia a única base da linguaxe empregada neste formato editorial?

Apuntando rasgos dun posible canon implícito:

É o valor histórico dalgunhas publicacións o que fai que sexan calificadas como foto-libros cando en orixe non pretendían ser tal cousa?, Precisa a recente Historia do Foto-libro cimentarse nun panteón de ilustres precursores?

É o nome-marca dun autor recoñecido aval suficiente para calificar as súas publicacións como foto-libro?

Debe este autor e/ou as súas publicacións estar correctamente posicionados dentro do campo da Fotografía?

Deben ter recoñecemento nunha comunidade de axentes e institucións con autoridade no mundo foto-libro?

Tentando buscar os límites (se os hai) entre o os proxectos de editora e os proxectos de autor:

Quen paga a produción dun foto-libro?, A editora?, O autor?, Son ambos casos equiparables?

Quen decide que e como se publica?

Onde remata o papel da editora e cal é o papel do autor despois da publicación?

Onde remata o proxecto ou proxectos da editora e onde comeza o proxecto ou proxectos do autor?

Que relación existe entre os proxectos a longo prazo dunha editora ou dun autor e os proxectos concretos de cada un deles (deste ou daquel foto-libro)?

Ata onde pode estirarse a diversidade de formas e graos de implicación de editores e autores nos proxectos?

Facendo certa utocrítica, sobre o noso papel como periferia:

Podemos valorar de xeito obxectivo a calidade dos foto-libros producidos en Galicia?

Ata onde se pode chegar cos distintos modelos de produción que temos?

Ao final de todo, tal vez non importe tanto que se chegue a conseguir moitas “pegatinas” de foto-libro, como o xeito en que construamos a nosa Fotografía. Pasar á Historia con maiúsculas sempre será resultado dun xogo algo especultativo. Tal vez algún día aquel programa de Podemos en formato catálogo de Ikea será considerado un foto-libro.

Libros de fotografía ou foto-libros editados en Galicia (1980-2019)

(Listado agrupado por entidades editoras)

 CEF https://cefvigo.wordpress.com/

Colección Álbum

Ramón Caamaño, 1989

Vari Caramés, 1989

Arquivo Pacheco, 1990

Paisaxes, Manuel Sendón, 1991

Luis Rueda, 1991

José Suárez, 1993

O mundo invisíbel, XL Suárez Canal, 1993

Arquivo Sarabia, 1994

Raniero Fernández, 1996

Ksado, 1996

Virxilio Viéitez, 1998

Arquivo José María Massó, 2000

Colección Do trinque

Cartas á fisgona, Ruth Massó, 2000

A imaxe e semellanza, Fran Herbello, 2000

Belgravia, Karen Knorr, 2000

Postais dun soño, Ruth Thorne-Thomsen, 2000

Wojciech Prazmowski, 2000

Unha historia da fotografía de xoguete, Marcos Vilariño, 2001

Antoine D’Agata, 2001

Formas de ser, Andrea Costas, 2002

Joachim Schmid, 2002

Aziz+Cucher, 2002

Luís Gonzalez Palma, 2002

Vida e morte das estatuas, Victoria Diehl, 2003

Leccións de memoria, Olalla García Sanleón, 2003

José Ramón Bas, 2004

Milagros De la Torre, 2004

Mal de corpo, Fran Herbello, 2004

Persoal e transferíbel, Andrea Costas, 2006

José Manuel Fors, 2006

Graciela Sacco, 2006

Reflexións, Olga Osorio, 2007

No Grande Azul, Jose Romay, 2009

Conservar a memoria, Chas, 2010

Fóra de colección

Emigración, Manuel Ferrol, 1986

Positivado en b/n, JV Caruncho, 1987

Dende o Atlántico, VVAA, 1988

Retratos da Costa da Morte, Ramón Caamaño, 2002

Cuspindo a barlovento, Manuel Sendón, 2003

Ausencias e memoria, VVAA, 2004

Casas doentes, Manuel Sendón, 2007

Pano de fondo, VVAA, 2010

Mil ríos, Manuel Sendón e Fran Herbello, 2014

Espantallos, Manuel Sendón, 2015

 

Fotoxoguete http://axendafotoxoguete.blogspot.com/

Colección Fragmentos

Taciturno peregrino, Carlos Puga e Nacho Gómez (con poemas de Ignacio Chao), 2006

Cruces 2001, Ricard Terré, 2006

Asientos, Vari Caramés, 2008

Colección Dezporquince

Elviña, Raquel Castro, 2009

Entretanto, algún lugar, Luís Barreiro, 2009

De habitación en habitación, Carmen Echevarría, 2012

Copias de Autor http://copiasdeautor.com/

Waste, Julio Eiroa, 2014 (Proxecto Edición)

Cuaderno nº1, Carlos Puga, 2015

Room 111, Miguel Vidal, c.2015

Parede branca, Xabier Fernández, c.2016

Elefantes, Abel Pereirac.2016

Luis Pereira, Luis Pereira, 2018

Dispara http://dispara.org/

Nós, Tono Arias, 2012

Aires de familia, X Lois Gutiérrez Faílde, 2014

A barreira invisible, Tono Arias, 2015

Behind the waterfall, David Barreiro, 2015

Zurumbático, Luis Cobelo, 2017

Un relato breve, Brandán Gómez, 2017

Triloxía Entroido, Tono Arias: EncarnadosPreto e Desxeo, 2019

Fabulatorio http://fabulatorio.org/

A casa do Oscar, Luis Díaz Díaz, 2012

Ostalgia, Simona Rota, 2013 / 2014

Unidade veciñal, Tono Mejuto, 2015

Boas Noites, Jesús Madriñán, 2015

Catro ventos, Xavier Fernández, 2017

Lugares, Vari Caramés, 2018

Difusora de Letras, Artes e Ideas http://difusora.org/tenda/

Exposicións

Catálogos Outono Fotográfico, varios anos

Ocultacións e inexistencias, 2007

Don´t look my camera, 2015

Territorio expandido, 2016

Premios Galicia de Fotografía Contemporánea

Posesións para un esquecimento, Daniel Díaz Trigo, 2014

Le cirque noir, Berto Macei, 2015

Renacer, Eva Díez, 2015

Rurubania Salnés, José Romay, 2015

Environments, Jon Gorospe, 2017

To name a mountain, Alfonso Almendros, 2018

Outros libros de fotografía

Álbum de Guerra. Canteiros da Terra de Montes no exército popular da República, 2008

Fomos ficando sós o mar o barco e máis nos, 2007

Lassier Faire. Os incendios en Galiza. Testemuños 2004-2006, 2007

Nunca Máis. A voz da cidadanía, tomos 1 e 2, 2003 e 2007

Festa do Boi, en Allariz desde 1317, 2002

Zlick https://zlick.net/

(publicacións non datadas)

Amor de Madre

10206Km Away, Simone Maestra, c.2017

Just 1 minute before, Mark Zlick, 2017

La culpa es de tu madre Sin noticias de Dios, María Vérez, c.2018

A Parede

Retratos dun incencio, Alberte Pereira, c.2018

[MOVE], Teresa Muinelo, 2018

Cousa Nostra

All tomorrow parties, Carolina Martínez, 2018

Prospekt Moscow, Simone Maestra, 2018

Latexos, Luis Botana, 2018

BANCO Editorial http://www.bancoeditorial.com/

2014-20162017 1st e 2017 2nd, os tres de Jesús Caballero Varela, 2017-2018

Fillos do Vento, Ariadna Silva, 2017

Polonia, José Padín, 2017

Celia, Iago Fernández Díaz, 2018

H2A, Gustavo García Roig, 2018

Perspectiva ausente, Yatir Fernández, 2019

Estraperlo

Síntomas, Enrique Lista, 2018

Autoedicións citadas

Nueva Galicia, Iván Nespereira, 2017

Bolhão. Visións dunha realidade, 2016 e Dique de Abrigo , 2018, ambos de Amador Lorenzo

AMASTRA-N-GALLAR, editora non comercial de Emilio Araúxo. Selección de títulos: Ir segando eí algoAndades á xunta?DeicaiquíÁranse agora e namaisSéntate eí un poucoNa costa de Don Ramiro

Edicións institucionais citadas

Galicia a pé de foto, VVAA, Lunwerg, 1987

Bestias involuntarias, Manuel Vilariño, 1992

Galicia terra nai, VVAA, CCG (Xunta de Galicia), 1992

Sobre Santiago. Tres de Magnum, VVAA, USC, 1993

Tino Martínez, CGAI, 1994

Prata sobre pedra, VVAA, Consorcio de Santiago / USC, 1996

Vari Caramés, CGAI, 1998

Vigovisións, VVAA, MARCO, 2003

Rubén Ramos Balsa, CGAC, Ciclo Compostela, 2004

El final, aquí, Jorge Barbi, CGAC, 2008

Galegos na diáspora : 1989-2009, Delmi Álvarez, Secretaría Xeral de Emigración, 2009

Miradoiro Galicia, Vari Caramés, Área de publicacións do Xacobeo, Xunta de Galicia, 2010

Proxecto Costa da Morte, VVAA, Museo do Mar de Galicia, 2011

Xornadas sobre o libro de fotos. O fenómeno do foto-libro.

Dado o interese que neste momento suscita o libro de fotografía, o Centro de Estudos Fotográficos en colaboración coa Afundación, no marco da exposición CABODANO do traballo editorial do Centro de Estudos Fotográficos, unas xornadas sobre a edición de libros de fotografía e o fenomeno do foto-libro. 

XORNADAS SOBRE A EDICIÓN DE LIBROS DE FOTOGRAFÍA. O FENÓMENO FOTO-LIBRO

Día 4 de abril

19h. A experiencia editorial do Centro de Estudos Fotográficos.

              Manuel Sendón e Xosé Luis Suárez Canal

  20h. Fenómeno foto-libro: a firmeza do obxecto.

              Joan Fontcuberta

Dia 5 de abril

  18h. Mostra das publicacións dos diferentes editores.

  19h. Libros de fotografía ou foto-libros: o caso galego.

              Enrique Lista

   20h. Encontro aberto con editores galegos de libros de fotografía.

Lugar: Afundación. Policarpo Sanz 26. Vigo.

Inscrición: https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSdJlFqP_uXatKa6kUFMVl_gsGa6eAWZvNugQtxrr9W26oJ0xg/viewform

CABODANO da actividade editorial do C.E.F.

 En AFUNDACIÓN,  VIGO.  Do 6 de febreiro ao 6 de abril

51352841_1440805219388750_5287280160725270528_n.jpg

En 2016, despois de ter editados 44 libros, debido ás novas circunstancias o CEF conclúe a súa actividade editorial e agora, tres anos despois, celebramos o cabodano desta actividade. En vez de facelo cunha exposición descritiva, como é habitual, convidamos a Ana Soler, Fran Herbello e Joan Fontcuberta a traballar sobre os libros publicados, seguindo a liña do comisariado do CEF de darlle máis importancia á produción de proxectos que á recepción.

Queremos que quen visite a exposición participe dela levando cadanseu libro.

Como complemento á exposición realizaremos, o 4 e o 5 de abril, unhas xornadas sobre os libros de fotografía, nas que interviran: Joan Fontcuberta, Enrique Lista, Manuel Sendón e Xosé Luis Suárez Canal, e remataran cun encontro aberto dos editores galegos: Banco, Copias de Autor, Difusora, Dispara, Fabulatorio, Ivan Nesperira, Zlick.que ademais de analizar a nosa experiencia abordarase a situación actual convidando a participar aos editores actuais.

O CEF finaliza a actividade editorial mais non a de difusión da fotografía co comisariado de exposicións.

VER MÁIS

José Suárez volve a Salamanca

IMG_5130.jpg

Despois da itinerancia por Arxentina, Uruguai, Xapón e a India a exposición José Suárez. Uns ollos vivos que pensan está a ser mostrada en Salamanca, cidade que foi decisiva na súa vida e formación. A sala,  configurada por tres espazos, semellaba, ser deseñada para recibir está exposición articulada en tres seccións: anos 30, exilio e retorno.

 

José Suárez en Tokio e en Nova Delhi.

IMG_4686

IMG_4681 A exposición José Suárez. Uns ollos vivos que pensan  en Nova Delhi. Inaugurada o 11/X/2017.

 

20170718_193611.jpg

 José Suárez. Uns ollos vivos que pensan  en Tokio, inaugurada o 17 /VII/ 2017.

Galería

José Suárez. Uns ollos vivos que pensan en París

Esta galería contén 3 imaxes.